La obra "Encuentros conmigo mismo, historias de los estados modificados de conciencia" pretende encaminarse en la búsqueda de la expresión interior producto de la aprehensión intuitiva sobre cambios en el proceso cognitivo específicamente en la forma de ver e interpretar el mundo, como resultado de prácticas relacionadas con la tensegridad y consumo de ciertas plantas con propiedades enteógenas, todo esto con el fin de posibilitar una liberación y un análisis sobre las imágenes y sentimientos que habitan en el inconsciente y que repercuten de alguna forma en la creatividad, emancipación y en la reflexión subjetiva.
Es innegable la influencia de las vanguardias en el arte contemporáneo, máxime por la ideas y criterios enraizados en nuestro hacer como artistas por el hecho mismo de pertenecer a un vasto sistema de significados que facilitan una adecuación de nuestros intereses de acuerdo a unas características propias y naturales de cada individuo. Desde este punto de vista considero que la obra esta enmarcada principalmente dentro de los preceptos expresionistas (desde el interior hacia la realidad), en la medida en que busca un rompimiento de las formas y la transmisión de emociones y sentimientos insondables con una dimensión espiritual que trata de trascender la vida cotidiana en un hecho elevado y sublime. Es decir, la intención del gesto artístico es crear una transformación entre el objeto realista relacionado con los estados ordinarios del ser y la búsqueda de estados de ánimo intensamente subjetivos que tienen como finalidad explorar el mundo interior de la conciencia. Dicho de otra forma, es la búsqueda de la posibilidad de abrir las puertas a los ya existentes espacios interiores y comunicarlo por medio de una libre expresión del inconsciente basado en la experiencia emocional y espiritual de la realidad. Punto en el cual la obra se relaciona de alguna manera con una tendencia autómata que representa el interior del artista de una manera espontanea a través de la acción de pintar o dibujar, consiguiendo reflejar un cúmulo de sensaciones guardadas que fueron generadas a partir de la experiencia. El automatismo además, despoja la razón de cualquier función de control, brindando al inconsciente la posibilidad de ser la fuente de la inspiración artística.
No puedo dejar a un lado algunas formas, conceptos e ideas planteadas desde el primitivismo que plantea una disolución completa de la realidad a partir de sencillos elementos compositivos, desde algunas líneas difusas, hasta colores planos que insisten en demostrar un vacío momentáneo, intacto, inerme e insubstancial producto de posibilitar un silencio interno que transforme el control establecido por las normas sistemáticas y definidas (...).
Remitiéndome a las obras, básicamente encuentro importante transmitir ritmos internos de acuerdo a la identificación intuitiva de cambios de anímicos, estos los represento pictóricamente de una forma libre y rítmica, con una constante acción cambiante de velocidad y ligereza, coherente con el momento particular y sensitivo del instante circunstancial de formas deliberadas de sentir. Esta emotividad de los impulsos internos los plasmo mediante trazos rápidos y nerviosos por la cantidad de sensaciones guardadas, listas para emerger simultáneamente (...).Las escenas de las pinturas buscan específicamente mostrar un sin fin de posibilidades dentro de un espacio "desconocido", exponiendo así una analogía con nuestra área real de los caminos de la vida, inmensamente llena de probabilidades desde un punto de vista sensitivo. Es decir, los cuerpos suspendidos y los rostros inmersos en atmósferas difusas no son otra cosa que el intenso fluir de sensaciones fusionadas con el espacio-tiempo, inconsciente, agudo y penetrante por instantes. Existe una sugestión de envolvimiento y de acaparamiento sobre el individuo por medio del color y las líneas, contrastado con un juego de luz y sombras; a veces la figura se disuelve en el color presumiendo el hecho de vulnerabilidad al no comprender signos emergentes de las acciones momentáneas, indispensables para atrapar visiones o señales que resolverían cuestionamientos significativos del papel indivisible e inherente del ser humano frente al misterio de la vida.
Algunas fisuras lineales dentro de la obra, las entiendo y las relaciono con el vacío característico de sensaciones que se producen al finalizar un estado extático o de éxtasis que representa una desestructuración de conceptos que se establecieron interiormente a través del tiempo por medio de la repetición continua y constante, que se ve obligada a partir de esa experiencia a cuestionamientos masivos y agudos, y por ende, a estructurar nuevos conceptos que constituyen un lado hasta ahora oculto.
El fin de las obras es la creación de algo que vislumbre un entorno mágico que fluctúe entre lo crucial y físico (relativo a la experiencia) y lo que está allí, alrededor, no visible, mas bien perceptible a los sentidos desde una mirada interior hacia los fenómenos complejos de la naturaleza.
Busco además una forma de reconocerme a mí mismo a través de los objetos, y pienso que es indispensable la relación entre el espacio-tiempo que se requiere para concretar la obra y el encontrarse frente al problema de la creación misma (...). Este ejercicio de ir y venir entre lo lógico y lo ilógico o la razón o la no razón, podría describirse como una forma de estado modificado de conciencia, al potenciar una discusión entre el cerebro izquierdo, regido por la racionalidad (lógico y lineal) y el cerebro derecho, regido por la intuición (rasgos emotivos y pensamiento lateral) sobre cuestiones puramente abstractas que dejan como resultado el comprender y ver el mundo de forma diferente (...). De ahí que a partir de este trabajo logré entender que el arte, desde mi punto de vista, se resume en una búsqueda interior y reflexiva de procesos generados a partir de la experiencia. Me atrevo a decir que el arte se constituye en el proceso, y que la obra final obedece a acercamiento cognitivos entre el espacio real de la adecuación de formas y el constante diálogo interno sobre el transcurrir de la vida con todas sus implicaciones emotivas (...)
Hugo Fernando Tangarife Puerta
hugotangarife@yahoo.es
COMENTARIOS DE LA OBRA POR PARTE DOCTOR EN FILOSOFÍA
ENCUENTROS CONMIGO MISMO: HISTORIAS DE LOS ESTADOS MODIFICADOS DE CONCIENCIA
Mayo 12 de 2009
1- Comentario general
La obra del estudiante Hugo Tangarife, Encuentros conmigo mismo: historias de los estados modificados de conciencia, no es una obra fácil, no hay muchas pistas que le brinden al espectador alguna clave para su comprensión. Sólo un título general, pero no hay siquiera una numeración de los cuadros que nos sugiera una cierta secuencia, un desarrollo que se va desplegando de un cuadro al otro, y sin embargo, no cabe duda de que todos los cuadros constituyen una “unidad”; una extraña unidad orgánica, por cierto, que no puede simplemente confundirse con lo que se suele llamar “estilo”, porque no se trata sólo de un cierto aire de familia o de una identidad formal, compositiva, colorística o temática, sino más bien de un hilo que entreteje las obras desde la propia actitud vital del artista; casi como si, me atrevo a decirlo, en su conjunto fueran una especie de autorretrato, pero no por supuesto del artista en persona, de Hugo, sino de “migo mismo”, de ese sí mismo que es él pero que también es cualquiera y que cuando se vuelve reflexivamente sobre sí no se identifica sino vagamente con un rostro. Habría que preguntarse: ¿Cuándo, al pensar en uno mismo, uno se ve la cara? Nada parece más abstracto, más carente de toda dimensión plástica que el pensamiento volcado reflexivamente sobre uno mismo. Sólo en algunos de los cuadros alcanza a percibirse vagamente un rostro difuminado en el fondo, en otros el rostro pareciera sobrepujar, como si quisiera salir al primer plano, pero termina disuelto, apenas reconocible, y siempre queda la duda de si ese reconocimiento no será tan arbitrario, y tan fugaz, como el que ocurre cuando se quieren ver rostros o formas de animales en las nubes.
Hay pues una sola pista, el título, de ahí también que éste haya que tomarlo como parte integral de la obra. Al haber podido acompañar a Hugo en este proceso creativo puedo dar fe de algo que siempre me pareció significativo: la seguridad con la que desde el principio se comprometió con el título de su trabajo, la persistencia para mantenerlo inmodificado en la medida en la que avanzaba con cada uno de los cuadros, sólo hubo una duda al final: se preguntaba, acaso pensando sólo en cuestiones de corrección idiomática, si sería más adecuado decir “conmigo mismo” o “consigo mismo”, pero finalmente se resolvió por la primera forma. Y esa, me parece, fue una decisión acertada, ya que la segunda forma disuelve toda posibilidad metafórica y habría hecho del conjunto una propuesta teórica superficial, pero no una obra artística propiamente. Me explico. Al decir “conmigo mismo” surge de inmediato la pregunta de quién es ese “migo mismo”, ¿el artista? ¿cualquiera de nosotros? Hay pues una ambigüedad irresoluble, cuando el espectador mira la obra tiene que leer el título como si éste se refiriera a él mismo y no al artista; por supuesto cabe la posibilidad de se lo lea como si dijera que estos son los encuentros de Hugo consigo mismo, pero entonces la obra se reduce a una anécdota personal, a los regueros de pintura de alguna catarsis terapéutica.
Ahora bien, el título tiene una segunda parte igual de importante: historias de los estados modificados de conciencia. Habría que destacar entonces que no es una historia sino que son historias, por ello los distintos cuadros no constituyen una secuencia o, digámoslo así, una cierta unidad teleológica. Pero es aun más significativo otra duda que se introduce así: ¿cada cuadro es una historia o también el plural habría que entenderlo en relación con cada cuadro? Este punto resulta sumamente interesante aunque, también hay que decirlo, desafortunadamente es algo que Hugo no consigue hacer lo suficientemente evidente en los cuadros; y yo sólo pude captarlo plenamente cuando Hugo me refirió algunos aspectos sobre la manera como llevó a cabo su trabajo: de hecho no pintó cada cuadro uno después del otro, simultáneamente tenía varios cuadros en caballete y un mismo cuadro corresponde a distintos experimentos, no sólo a distintos momentos, que es algo más bien obvio de cualquier obra, sino al hecho de que en su proceso creativo Hugo se volvía reflexivamente sobre un mismo cuadro para “comprenderlo” bajo distintos “estados de conciencia” y en relación con los otros cuadros que estaban al mismo tiempo en el taller. Esto, entre otras cosas, hace que, como decía antes, la “unidad orgánica” de la obra en su conjunto sea efectivamente orgánica, es decir, dependa de una actitud vital, de experimentos con el propio cuerpo y la conciencia, y no sólo de factores formales o temáticos.
Casi todo el título, además, está en plural, sólo hay dos expresiones en singular: “conmigo mismo” y “conciencia”. Y esto es otra pista clave: la aparentemente imposible unidad de esta obra (cuadros que no se ordenan secuencialmente, y cada cuadro a su vez fragmentado en distintas historias, en distintos encuentros) está garantizada por “mi” propia conciencia, pero no por supuesto en el mero sentido del cogito cartesiano, no es un yo pienso que trasciende la corporalidad, una unidad absoluta y abstracta por detrás de la multiplicidad, sino una conciencia que se gana a sí misma como tal en el reflejo, en la imagen, en el nombrarse, en sus historias. Y aquí, para entender mejor lo que esto quiere decir, conviene orientarse por aspectos digamos “biográficos”, anecdóticos de esta obra: desde el comienzo me llamó la atención el contraste entre la personalidad de Hugo y su preocupación por indagar lo relativo al papel que podrían jugar ciertas drogas y prácticas en los procesos creativos del arte. Y es llamativo porque nadie más alejado que él de cierto estereotipo romántico del artista bohemio, y muy lejos de él también la pretensión por hacer una apología de las drogas como recurso creativo por excelencia; era evidente que su preocupación no surgía de un consumo habitual de drogas que buscara de alguna manera justificarse o ennoblecerse; es más, al parecer su inquietud había surgido al revés, a partir de la cercanía e identificación con cierto tipo de obras de la historia del arte en las que intuía algo y sólo encontraba como nexo superficial común la relación de esos artistas con ciertas prácticas.
En síntesis, lo que quiero destacar es que pese al énfasis que el propio Hugo le da al asunto de las drogas en la interpretación que él mismo intenta hacer de su obra, el punto clave es su propia búsqueda, la intuición que lo mueve es la pregunta por la dimensión plástica del “mí mismo” y la “conciencia”; y en tal sentido las drogas vienen a ser parte integral de la obra, en el mismo sentido que lo son el lienzo, el color, los pinceles, el óleo y los retazos de tela. Incluso me atrevería a decir, aunque corro el riesgo de idealizar excesivamente la obra, que el papel central que juegan las drogas en esta obra nos obliga a preguntar si no será que tal vez lo común de la condición humana, en todos los tiempos y los pueblos sea esa permanente búsqueda de modificadores de conciencia, como si en lugar de seguir ubicando la diferencia entre el ser humano y el animal en la racionalidad, hubiera que buscarla más bien en la “modificabilidad” de los estados de conciencia; en rigor, el abismo no lo marcan ni el pensamiento ni el lenguaje sino la fantasía, el delirio: el animal no se puede drogar, y en el caso de que tenga conciencia, es incapaz de abrirse a la posibilidad de modificar sus estados.
2- Aspectos estéticos y formales
Al parecer esta obra se ubica en el mismo sendero de lo que pudiera denominarse “expresionismo posmoderno”, tanto en el plano formal como en las que parecen sus pretensiones ideológicas. Conviene recordar que hacia la década de los ochenta del siglo pasado, comienza a hablarse, tal vez equivocadamente según algunos, de un “renacimiento” de la pintura a partir de artistas como Nam June Paik, Vito Acconci, Jürgen Klauke y otros. Y se habló de renacimiento porque en cierta manera parecía que la pintura había muerto, había sido definitivamente desplazada por los nuevos medios de la imagen y por la “inmaterialidad” del arte conceptual (no habría que olvidar que incluso hoy, en algunos medios académicos ya se habla de la pintura simplemente en términos de artes “tradicionales”, como si de suyo la persistencia de la pintura fuera una especie de anacronismo, algo perteneciente al pasado, a la tradición).
Con lo de “posmoderno” quiero decir que se trata de un expresionismo que ya no tiene las pretensiones utópicas o trágicas de los expresionismos vanguardistas, de un Münch o incluso de un Pollock; no se trata pues de una obra que desde una concepción purista del arte quiera llevarlo a un último escalón, ni pretende tampoco reivindicar una proximidad del arte con la vida, es algo más modesto, una búsqueda interior, pero no como algo meramente personal, y es ahí donde, creo, el asunto de las drogas permite una interpretación de más largo alcance de la propuesta de Hugo, porque es por ese camino como la obra se abre camino en la historia y en la comunicación con otras culturas; no son las drogas por las drogas, sino que en relación con ellas nos percatamos de un vínculo que trasciende la coyuntura actual y conecta la creación artística con el chamán, con los hombres sagrados de pueblos prehistóricos, con los profetas, con el consumo ceremonial de yagé en otras culturas no occidentales, pero también con Baudelaire, con Beuys, con el arte sicodélico de los setenta, e incluso con los drogadictos tirados en las calles. Casi como si dijéramos que es una propuesta posmoderna en tanto que también es arte prehistórico, y también clásico y moderno y terapéutico.
Ahora quisiera analizar la obra por otro camino, a partir de la pregunta: ¿qué se ve ahí, en esos cuadros? (que por supuesto no debe confundirse con la pregunta ingenua por ¿qué es eso?). Primero, hay un gran predomino de dos colores, el rojo y el azul, pero no son definidos, están entreverados, un amarillo acá, un verde allá, no dirían que son propiamente sucios los colores, pero se entremezclan y producen un efecto de confusión; tampoco se destacan formas nítidas, a excepción de algunos rostros que se insinúan borrosamente o se delinean de manera más precisa pero difusos los bordes, también hay una forma en primer plano, definida, pero ambigua, parecida a una disección del órgano masculino (tal vez Freud diga que es una perversión de quien lo interpreta), y hay otra forma más o menos definida que pudiera entenderse como un televisor, sólo que a diferencia de los televisores el rostro que aparece se hace visible por sí mismo y no por la luz emanada del televisor, de hecho éste es oscuro; también se destacan un par de cuadros donde se quiere visibilizar y ocultar una textura. Pasada la mirada rápidamente por todos los cuadros producen un cierto efecto de pesadilla, incluso estéticamente producen un efecto de choque (sería inquietante y perturbador tener uno de esos cuadros en la sala de mi casa).
Pienso que en lo formal es en general una obra bien lograda. Tal vez pudiera haber sido más amplia la investigación relativa a la historia y a la teoría del arte, de modo que la obra buscara entrar en un diálogo más explícito con otras obras, o que el artista fuera más explícito en el reconocimiento de las obras y de los artistas con quienes de alguna manera entra a dialogar con su propuesta, pero eso no le resta méritos al trabajo, lo importante es que se trata de un trabajo honesto, que corresponde a un proceso de investigación y experimentación legítima, donde el estudiante muestra un dominio técnico pero también consigue con creces ir mucho más allá, para crear una obra que, como diría Kant, “da que pensar”.
APRECIACIÓN DE LA OBRA POR PARTE DE
CRISTINA VALENCIA ARBELÁEZ
MAYO 10 de 2009
PRÓLOGO
En el cielo (Dios y las milicias celestes)
Miguel: Señor, señor algo ha ensombrecido el maravilloso flujo universal.
Dios: ¿Qué ha sucedido mensajero mío?
Miguel: El árbol del bien y del mal ha sido usurpado de nuevo.
Dios: No es posible, el jardín fue cerrado, hace ya mucho tiempo, para todos los hombres.
Miguel: Alguien se escabulló hasta el jardín. Algún día ya lo habíamos hablado señor, en algún momento los hombres le encontrarían utilidad a su condición esencial: el anonimato.
Dios: ¿fue, de nuevo, una mujer?
Miguel: No, fue alguien aún más peligroso, fue un artista.
Dios: Castiga, entonces, a los hombres quitándole los pinceles.
Miguel: Creo, señor, que continuarían pintando con sus manos.
Dios: Quítale, entonces, las manos.
Miguel: Señor seríamos sospechosos políticos de inmediato.
Dios: Pon, entonces, mensajeros alados de fuego en la puerta de cada sala de exposición para que nadie pueda entrar.
Miguel: Señor, los humanos no se asustarían, usted conoce el mundo del arte, pensarían que se trata de un performance.
Dios: Mensajero mío ¿Cuántos frutos tomó el artista del árbol?
Miguel: Ninguno, señor.
Dios: Entonces…. ¿Qué problema hay?
Miguel: No tomó frutos, señor, tomó hojas; con algunas de ellas hizo infusiones, otras las secó para fumarlas.
Dios: ¿también tomó semillas?
Miguel: No, señor, puesto que no le era totalmente necesario, bien sabe usted, señor, que la ingeniería genética puede solucionar esos pequeños inconvenientes….
Dios: Recuerda, Miguel, que nuestro jardín estaba aislado al vacio, es preciso, entonces, debido a la irrupción, eliminar agentes bacterianos y restablecer el vacío. Luego veremos qué hacer.
Miguel: Su voz es el orden del universo.
En el ámbito artístico la denominación “estados modificados de conciencia” requiere de una explicitación adicional: esta denominación sugiere que existe una forma estandarizada de conciencia propia de la especie humana, que por su condición de estándar, puede ser modificada, tanto por agentes externos (psicoactivos) como por agentes internos (segregación de serotonina, endorfinas y demás). Comúnmente, la denominación “estados modificados de conciencia” está referida al consumo de sustancias psicoactivas; en el caso del arte, las sustancias psicoactivas frecuentemente utilizadas se remiten al grupo enteógeno o plantas visionarias (marihuana, LSD, yagé, entre otros); surge, entonces, un problema de precisión lingüística , digamos. Todos los asistentes a esta sala compartimos, supongo, un presupuesto común: la percepción que tiene el artista del mundo es tajantemente diferente a la percepción del resto de personas, de ahí que usted o cualquier gustoso del arte esté dispuesto a pagar X millones por determinada obra. ¿No es, pues, la condición artística en sí un estado modificado de conciencia?
Estamos entonces, frente a un doble filtro: por un lado la actividad artística se podría considerar como un estado modificado de conciencia (incluso durante esta, se presentan segregaciones dirigidas a quimiorreceptores específicos); por otro lado, el artista decide incluir el uso de sustancias enteógenas dentro de su actividad. Rápidamente dos filtros de conciencias modificadas se han presentado frente a usted ¿Ha sido también modificada su conciencia? Verá usted… la cuestión de los estados modificados de conciencia es altamente contagiosa, muchas puertas que muestran una conciencia doblemente modificada, están hoy frente a usted bajo la apariencia de obra pictórica… ¿Qué muestran estas puertas?
Verá usted, es una cuestión bastante complicada, somos sujetos en suma diferentes y, además, las posibilidades direccionales de los estados modificados de conciencia son múltiples, piense usted:
-De la planta al artista: el artista como instrumento de la planta o la planta como instrumento del artista; o ambos, y estos ambos, en diferentes porcentajes.
- De la planta al espectador: utilizando como canal poco inocente al artista.
- Del artista al espectador: utilizando como canal genéticamente dotado a la planta.
Recuerde además que tanto usted como cualquier individuo están genética y culturalmente bien diferenciados. En fin…
Yo por ejemplo encontré en la obra del hoy maestro Hugo Tangarife una representación, bastante interesante, una representación de la puerta de entrada a una gran fiesta, una fiesta tanto inespacial como intemporal pero vigente siempre para todos nosotros… una bacanal biológica.
Cuando fije “mis ojos” en su obra me sentí parada frente a una lluvia de espermatozoides que eran espermatozoides pero también eran haces metalizados de luz, pero también eran siluetas femeninas amontonadas como esclavos en barcos; al extremo, creando tensión, una pequeña puerta entreabierta.
Los invito… se que pueden encontrarla sobre todo ahora, cuando ya no solo cuentan con su conciencia habitual sino con 3 filtros mas denominados comúnmente “estados modificados de conciencia” (dos fijados por el artista, uno fijado por mi; además de las combinaciones que entre estos y usted se den…)
Lo cierto es que un flujo comunicativo bastante interesante, desde el ámbito biológico, se cierne hoy sobre las salas de arte.
No hay comentarios:
Publicar un comentario